發現台灣歌仔戲之美
「歌仔戲對我來說是人生的使命。」
王金櫻
歌仔戲國寶─王金櫻
位於北投區幽雅路上的一棟典雅別墅，正是歌仔戲國寶─王金櫻的家。王金櫻接觸歌仔戲，是因為小時候姐姐在戲班表演，她常常一邊看演出、一邊學唱戲。有一次，一位演員因病不能演出，她便自告奮勇希望能代唱，年僅六歲的小女孩，完整地表現出角色的唱腔及唸白時，震驚了現場所有的工作人員，也為她開啟了歌仔戲的大門。她曾轉述一句俗語：「近館邊的豬母，不會吹簫，也會打拍。」表示環境對人的影響很大。
王金櫻對歌仔戲的傳承很執著，認為國家既然給予肯定，她就必須擔起這項重任，將歌仔戲繼續發揚下去，讓每個人都能重新認識它，「任重而道遠」是王金櫻的最佳寫照。
透視歌仔戲：從中了解其演進歷程
福建漳州閩南文化是孕育歌仔戲傳統藝術的文化搖籃，包含了閩南方言、口傳文學、閩南民俗及民間藝術等四樣表演元素，並輾轉流傳至台灣，成為台灣早期歌仔戲不可或缺的表演元素。
1949年隨著國民政府遷臺，歌仔戲曲藝術開始在台灣落地生根。歌仔戲的創始者眾說紛紜，有歌仔助、歐來助、陳高犁、貓仔源等說法，台灣戲曲藝術雖然源自於中國大陸，然而歌仔藝術與當時的環境與時代背景衝突融合後，相互影響而形成的台灣特有的傳統文化，同時也成為歌仔藝術的特色之一。
歌仔戲的雛型近似於褒歌、車鼓小戲，無論生、旦都由男性演員演出，採即席演出，也有組成陣頭形式參與廟會香陣，此為落地掃時期。
而野臺歌仔戲融合四平戲、客家採茶戲、高甲戲、亂彈戲等表演形式，模仿其身段、服裝，表演形式漸趨完整，即所謂的「老歌仔」，並成為酬神表演的戲曲藝術。
日治時期，野台歌仔戲極受臺灣民眾歡迎，當時中國許多劇團來台演出，歌仔戲藉此吸收福州班的佈景、連本戲形式，學習京劇的武打、身段和鑼鼓點，將之融入以使表演更加精采，自此許多戲院開始延攬歌仔戲班進入內臺演出，形成內臺歌仔戲，觀眾必須購票進場。1950年代全台歌仔戲團有三百餘團在內臺演出，為內臺興盛時期。
而受到娛樂傳播媒體迅速成長的影響，傳統歌仔戲受到強大的衝擊，而面臨轉型。1954年後，歌仔戲開始藉由廣播演出，音樂創作日趨繁多，如中廣調、豐原調等等。
1955年電影歌仔戲風潮延燒，其特色為將原有舞台劇本長篇故事濃縮、剪裁，於兩、三小時內呈現，情節精采緊湊，深受觀眾歡迎。
台視成立後，1962年歌仔戲進軍電視螢幕，率先演出的是金鳳凰歌劇團，而真正轟動全台的是楊麗花，楊麗花連續劇為台視的收視率屢創佳績，轟動當時的社會。將歌仔戲帶到了另外一個空前絕後的巔峰。
1973年國民政府推行國語運動，布袋戲和歌仔戲受此影響，曾消失過一段時日。但在1981年2月，受到新象國際藝術節的邀約，歌仔戲進入國家戲劇院演出，進入舞台歌仔戲的新階段，提高了歌仔戲的藝術層次，之後每次演出更是一票難求。
(翻拍至”鄭成功”劇照，王金櫻在劇中飾演鄭成功的母親)
唱腔是歌仔戲的靈魂
1954年歌仔戲在廣播電台開播後，王金櫻便去參加考試、試音。廣播歌仔戲要讓聽眾如「看」戲一般，聲音及唱腔就格外重要，因為她從小耳濡目染加上天生音質優美、字正腔圓，便順利錄取。後來，台灣歌仔戲又從「電台」發展到「電視台」，她便登上電視舞台，在中視與柳青一起演出成名代表作「梁山伯與祝英台」和「唐伯虎點秋香」。
歌仔戲的特色主要表現在唱腔上，如七字調、江湖調、哭調等，其中以七字調最多、最具變化，也是歌仔戲的標籤，簡稱＜七字仔＞，因每段四句，每句七字的唱詞結構而得名，沒有七字調，就沒有歌仔戲，所以稱七字調為歌仔戲的靈魂曲調。另一個廣泛運用的曲調是都馬調，民國三十八年從廈門「都馬班」歌仔戲團傳入後，便稱為都馬調。都馬調彈性大，旋律優美，每一句字數不限，格式也較自由，可隨意變換速度、長短、情緒等，與七字調是兩大最具指標性的歌仔戲唱腔。王金櫻表示「內行人看戲就是聽演戲人的唱唸(唱腔和唸白)，一句話的抑揚頓挫很重要，該切就切，該斷就斷，否則是很容易鬧出笑話的」，所謂「文戲金，武戲土」，可見唱腔的重要性，她強調，好聽的唱念是能讓人一聽再聽，回味無窮。
歌仔戲的唱腔曲調，基本上是吸收台灣民間流傳的各種歌謠小曲（歌仔）、戲曲唱腔、流行歌曲、改編曲及新創作等曲調組合而成，融合南北管、亂彈等音樂，只要是有用的音樂，便會被吸收運用。王金櫻談到，這音樂就像是台灣，所有的族群融合在一起，精神就像是台灣人的移民性格，兼任，吸收力強，適應力強。
(翻拍至”梁皇寶懺”劇照)
從歌仔戲中學習五倫思想
傳統歌仔戲劇本多取材自忠孝節義的歷史故事。對於社會，可以匡正視聽；對演員本身，這些充滿教義與儒家的思想，也深深內化他們的內在，影響他們生活中的一舉一動，五倫思想維繫了整個東方社會，在戲裡戲外都要身體力行。王金櫻特別分享家庭經營之道，婚後，她堅持每睌回家作飯。在電視台演出時，傍晚就算是帶著頭套也要回家，吃過晚餐再回到工作崗位。對她而言，經營家庭就像經營事業，從家中井然有序的擺設，不難看出女主人的用心。她用「兄弟無情，交友無用。」來解釋，如果在家裡和兄弟不購和睦，交了朋友也沒有用。她認為家是維繫社會的根本，家庭和樂，社會就會安定。她又說：「父母不孝，敬神無義。」如果家裡的活菩薩（即父母）都不懂得奉待，那麼拜神也無意義。王金櫻家裡有個大圓桌，是三代同堂吃飯的地方，也是飯後聊天、情感交流的好所在。
除了家庭，王金櫻的為人處事也可以從正氣凜然的劇本中看出一些端倪。王金櫻表示，河洛劇團的發展，因為經濟不景氣的關係，而陷入了困難，河洛劇團的老闆是她的貴人，所以她必定鼎力相助。在籌辦一場戲時，經費的不足往往成為最大的阻礙，王金櫻用她所學的技藝，免費教授劇團裡的演員；有時也會自掏腰包，贊助劇團演出的經費；而她對於河洛劇團的執著，從她說過的一句話「我只演河洛劇團的戲」可得知。在河洛劇團裡，秉持著對於恩人的感謝與歌仔戲的熱愛，她所扮演的角色不僅演員、贊助者，更是一位無私奉獻的義工。
(牆上貼滿王金櫻與家人的照片，可見她是個重視家庭的人)
(王金櫻與孫子開心的合照/王金櫻提供)
國劇的重新詮釋
王金櫻說：「不管北管、南管、布袋戲、歌仔戲….等等，通通都可以稱為國劇，都是屬於台灣的文化。」早期由於政府政黨因素，官方將京劇當成一種國劇，但對台灣而言，土生土長的歌仔戲是否更能代表台灣呢？其中不可否認的是歌仔戲已經深植在大家的心中。然而歌仔戲與京劇之間又有什麼分別？先以簡單音樂來做分析：京劇歌唱方面是以聲樂的方式演出，唱念聽起來尖銳；而歌仔戲使用自然嗓音詮釋，展現特有的「哭腔」，易於撼動人心，能激起觀眾極高度的共鳴。再來是曲調的部分，京劇以詞作曲，歌仔戲則以曲填詞。在戲文部份，京戲使用較多華麗的詞藻、具有咬文嚼字的特點，文言文的使用率相當高；而歌仔戲注重口語化，諸如台灣民間的俚語與諺語，在文字使用上也很重視韻腳與起承轉合，頗有詩境。但是不管兩者之間差別如何，對於歌仔戲而言，最重要的還是得到我們自家人的認同與支持。
王金櫻表示「政府應該更加重視這些在地文化，創立一個文化電視台，而不是將其分成客家電視台或原住民電視台。」且「文化應該是獨立的。」政府常以口號呼籲大家關切傳統文化發展，卻始終沒有實際行動。經費預算不足是許多歌仔戲劇團面臨的問題，一部戲的產生，需要花費的金額從幾十萬到幾百萬都有，政府卻僅給予幾萬塊的小小補助，對歌仔戲劇團來說負擔實在很大。政府除了要宣傳我國的傳統文化之外，更應該撥取經費幫助歌仔戲及其他文化團體。人民也要好好培養文化素養，不要總是認為外國月亮比較圓，而忽略了自己國家的傳統文化。
從歌仔戲看文化傳承與文化素養
王金櫻對於文化傳承十分有想法，不只是在戲曲學院教書，她認為文化素養從小就該培養。她分享到國外演出的經驗，戲票早在半年前就已經賣完，而台灣卻沒有買票欣賞表演活動的習慣。許多演員因為票房不佳分心，演員幫忙推票，就無法專心磨練表演，侷限文化產業的發展。當外國的朋友問到台灣的文化是什麼，總是難以回答，這是值得社會大眾共同關切的問題。相對的，如果票房好，演員們就能專心準備表演，劇團的向心力也會很強，表演的品質也會更好。
此外，不僅是歌仔戲，很多傳統藝術需要表演的舞台，她呼籲政府應該設立文化電視台，讓這些藝術能夠有發揮的空間。
獲得文化傳承重要獎項的王金櫻認為：歌仔戲是她一生的使命，無功不受祿，得了薪傳獎的肯定就應該持續地對社會奉獻。她認為文化是一定要傳承的，無論科技如何發展，時機如何變化，文化永遠是精神上的寄託。她也將繼續身體力行，投入傳承歌仔戲的工作。
王金櫻除了在河洛劇團有演出外，同時也任教於國立戲曲專科學校歌仔戲科。在教學的過程中，令她感到最憂心的是學生唱戲時的台語發音，嘴型、腔調的運用錯誤，都會影響歌仔戲所呈現出來的感覺；而斷句也要很明確，王金櫻笑著說「有時候學生唱戲時，常會因為斷句不夠乾淨而鬧出笑話。」她也開玩笑說「上天都是公平的，戲唱得好的人，往往長得不夠出色；而唱得五音不全的人，往往美若天仙。」她不僅致力於歌仔戲的教學，還到各個學校演講，希望能將歌仔戲的藝術推廣出去，讓每個人都能重新去認識它。
(河洛劇團的戲劇，王金櫻為引戲人，對文化傳承不遺餘力。)
參考書目：
《台灣音樂閱覽》 陳郁秀
《台灣的音樂》 顏綠芬、徐玫玲
《台灣歌仔戲的發展與變遷》 曾永儀
《百年坎坷歌仔戲》 陳耕、曾學文
《台灣傳統戲曲》 林茂賢
《歌仔戲皇帝：楊麗花》 林美璱
《祖師爺的女兒：孫翠鳳》 黃秀錦
文章發佈於：2009/1/4 下午 09:39:51
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